画廊作为艺术世界中最重要的一环推展着艺术生态的持续发展：艺术家的推展，同博物馆合作将好的艺术向大众传播，各大艺博会的参与者。而顺利经营一家画廊非常容易，除了有独具慧眼的前瞻眼光，还要面临时时变化的外部经济环境。

ARTBASEL的总监MarcSpiegler曾在一次演说中对现如今的画廊主们抛了十个问题，我们不妨想到这些要求画廊未来的十个问题都是什么?确实懂行的藏家在增加吗?如今，参与艺博会的画廊主们经常责怪流连展位的客户对艺术所理解的程度比以往上升了很多，其中一部分归咎于艺术世界变化得太快了;很多现在的藏家并非出生于珍藏艺术品的世家。换句话说，现在很多即使很有经验的藏家相比他们的前辈而言，花上在艺术上的时间要较少很多。

作家ChrystiaFreeland在他2011年的文章“冉冉上升的全球精英”一文中认为：“1916年，最富裕的1%的美国人从工作中只取得收益的1/5;而到了2004，这个数字刷了三倍——60%。”但现在超级富豪们仍然代表着休闲娱乐的生活方式，最少不是美国经济学家ThorsteinVeblen定义的那样。当下的艺博会交易中，很多新的入场的艺术品买家一般来说是要么是无暇运作对冲基金要么无暇自己的创业公司;他们有可能是超级富豪，但他们也十分辛苦。

尽管有可能对艺术感兴趣，但很少需要取出周末去参观画廊。忽略，许多人都用于中介来做到他们的眼睛，这就是为什么艺术顾问的队伍是如此很快的收缩。他们中的许多人也从拍卖会中出售了大量的艺术品，这是一个更慢的过程，对藏家来说感觉更加半透明。这一改变也说明了为什么艺术博览会现在早已显得如此最重要：他们有效地给那些“时间紧绷的”收藏家们获取了一个更加高效的理解全球艺术市场变化的窗口。

画廊究竟该参与多少艺博会?ARTBASEL的总监MarcSpiegler曾说道他工作中最喜欢的一部分就是去参观一些新的画廊，特别是在是那些未曾经常出现在艺博会上(或不肯去申请人参与)的画廊，他说道只不过他很不愿看见他们经常出现在博览会上，博览会以准确的方式和这些年长画廊工作十分最重要，因为这牵涉到到艺博会否能公平看来他们，新的晋画廊一旦构成较好的信誉，艺博会之后很难拒绝接受，尽管画廊要为之投放不少精力和钱在上面。不少新兴的画廊心里明白他们参与了过于多的艺博会，但他们指出理所当然如此——否则其代理的艺术家之后不会被大画廊扫帚回头，取得更好的曝光机会。这也是艺博会成立了“年长艺术家板块”的众多原因。ARTBASEL曾多次考虑过展出那些经常出现在其他展览上的仍然被视作年长的艺术家，但后来找到这样一来，原本代理的画廊丧失了这些艺术家，并由此丧失了申请人资格。

所以现在ARTBASEL新的考量“新的”艺术家的标准，否“新的”在艺术本身，而仍然仅有是名字。大量兴起的艺博会让很多画廊面对自由选择的窘境。如果你是一家大画廊，那可能会有一个专门针对艺博会工作的团队，日常不会不时应付各种申请人的工作。

但如果是中等规模的画廊，你该如何面临如此众多的自由选择呢?和画廊主聊天的过程中你不会找到他们的策略性：申请单一展位，做到一位艺术家的展出，这对画廊和艺术家都会获得更佳的效果，一些画廊不会自由选择更大的艺博会——Frieze，Fiac，ArtBasel，但同一区域内的艺博会竞争更为惨重，一般来说一个艺博会要花上三年时间去证明自己，当下的艺博会如果缺少工作效率，那么画廊之后不会犹豫不决其参予的必要性。一味执着速度对艺术世界是可怕的?我们还不告诉是否是这样，因为艺术世界未曾像如今变化的如此之慢，你可以很确切地看见很多艺术家的目标是在50岁前之后在Tate这样的美术馆里进回顾展了，这类似于职业足球运动员或是超级模特儿这种行业。意味着在20年前，拍卖会上经常出现创作时间在十年内的作品都是革命性的，但如今根据涉及统计资料，2012年拍电影场上有多达3100件的拍品是在三年内才已完成的，而两年后的2014年，这个数字之后下降到了9800件，拍卖行的图录上好多都是“颜料未干”的作品。如此较慢消费的可怕影响乃是在JerrySaltz的取名为“墙上的僵尸”这篇文章中认为的那样：为何如此多的抽象化作品看起来如此雷同?作者在文中认为，很多年长艺术家用各种办法所画出有有所不同形状的方块，然后起一个名字以期售出高价，这篇文章公开发表一年之后，很多这样的艺术家之后已消失的无影无踪了。

很多人从投机的角度出售了这些艺术家的作品，但毫无疑问为一个刚经常出现的艺术现象买单，从投资的角度来看一般来说并不明智。很非常简单，因为他们一般来说无法立刻所求。

现在市场上多达80%的炙手可热的作品，20年前基本上都很难变卖，换句话说，如果你要求珍藏当代艺术，意味著你不会是引导时代风潮的人，这些人卖的都是自己接纳的作品。我的画廊茁壮能否跟得上我代理的艺术家?对于画廊业一个经典的论调是：你必需能辨识并去推展你所处时代里最差的艺术家。如果你选对了人，并且将他们的职业生涯规划好，画廊将同艺术家一起取得名声和财富。你看见有些画廊有平稳的代理艺术家，他们在一起的时间多达20年。

这基本上是一个时间点对于双方而言，因为大多数情况下，一个艺术家在数个展出后开始取得名气，然后之后不会转投别家，很多最著名的画廊往往对于正处于上升期的艺术家不会通过拍卖会市场去仔细观察，以便否将他们视作画廊发展所需的蓝筹股。艺术家的“憎恨”是年长画廊尤为惧怕的，觅他们最差的办法——缴报酬支付他们。一个有点失望的事实是：即便当红的艺术家，有可能也不会无法如期获得销售分为。

如果意识到你的艺术家将无以劝说的起身的话，尽量应否些他的作品，这也是画廊应付这一情况的最差方式了。这意味著，画廊必需要塑造成自己的“身份”，而某种程度只是侧重当下，从将来的发展去规划自身体系是每个画廊必需考虑到的。“Simco”意味著什么?纽约时报曾多次这样叙述洛杉矶的收藏家和顾问StefanSimchowitz是“艺术世界的守护神”。尽管很多人不讨厌他，但画廊主们却没将他视作危险性。

事实上他早已顺利地构建了传统画廊去自由选择年长艺术家这一步骤，通过“中介化”的画廊去卖作品这一步骤被其省却。在很多大牌艺术家签下画廊之前，他早已出售了这些艺术家大量的作品，这和查尔斯。

萨奇以前做到的几乎一样。他去艺术家工作室看作品，在Instagram这样的社交媒体上宣传他们。而且Stefan对于他要买什么作品，并将作品卖给谁高度透明化。

这更有了那些新的买家必需排队去等候，他也由此挤满了一批高端客户。通过这一方式，Simchowitz表明了其对市场的能量，他告诉哪些艺术家将不会发迹，然后比其他画廊先行一步去销售这些作品。但他的野心好比于此，去年他正式成立了“Simco俱乐部”，获取的服务同传统画廊很类似于：艺术家代理，出售艺术品。

如果你是一个画廊主，你应当去只想木村木村：我如何能做到的和过去有所不同，我的画廊如何和“Simco”不一样。拍卖行不会和画廊彼此之间认识吗?画廊和拍卖行之间的战争已不是什么新闻，他们都在抢夺制高点。

2014年，拍卖行48%的成交额是由1500件低标的拍品贡献的，根据Tefaf(TheEuropeanFineArtFair)的统计资料，市场的高成交价总额是因为一小撮艺术家的原因。每个人都确切如果你代理了ChristopherWool的作品，然后拍电影场上经常出现了他的作品，你一定担忧它流拍，虽然很少经常出现这样的情况，艺术家合作的画廊有时也不会出售。然而很少有人理解，当前很多收藏家显然不告诉艺术家的作品在被拍卖会。

TanyaLeighton，一位来自柏林的画廊主描写了她所面临的情况：一位与她合作的当红艺术家，拍卖行告诉其作品将要被上拍电影，必须她因应一些工作，但画廊并不知道是谁送拍的。比如说一下：你代理的艺术家作品数量受限，而你并不是唯一与其合作的画廊，藏家的数量也是受限的。Leighton可以不理会拍卖行，但她必需团结一致她的藏家，否则艺术家的作品很有可能受到影响。

对于新人，潜在的危险性更大，所以Tanya出了拍卖行不收费的工作人员。SimonPreston在纽约下东区有一间画廊，某种程度与其代理的一位艺术家JohnGerrard。有不无聊的合作经验：一件标价80000镑的作品在拍卖会上底价只有8000镑，藏家看着了，给他打去电话告知这位艺术家市场否暴跌了。事实上拍卖场并不归属于年长艺术家，但这种错误很有可能完全将艺术家的市场毁坏。

所有这些都指向了不半透明的画廊系统：因为只有拍卖会图录上的价格是被知悉的，拍卖行的功能就是记录交易。在或许上，画廊在拍卖会上不能任人摆布，这不是一件好事。

但画廊必需问自己：掩饰自己的销售业绩知道是一件好事么?艺术最后不会融会商业中吗?艺术基金在艺术界的辩论已是老生常谈，我们要确切的是：它们中的大部分都告终了。就在最近几年，38个艺术基金冷却了，只有很少的以求保持。为什么?基金一般来说依赖赞助者，而赞助者多半会卖最安全性的作品，目前有两个有意思的艺术金融发展机构：TheCarlyleGroup，世界上最重要的一家私人集团，最近宣告发动了取名为Athena的艺术金融公司，获取贷款给那些享有作品估值多达五万美金的人士。

此外，另外一家取名为Levart的机构，由洛杉矶的商业人士CarlosRivera创办，他们发售了备受争议的类似于股票的艺术家评级指数，艺术家分成：可持有人，可购入，建议售出三个评级。另一看作Carlos更加在乎数据的搜集：作品就越多，数据就越全面，对于其客观性更佳，但如果同时有很多人获取同一艺术家的作品，那么有可能意味著一种情况：这位艺术家的市场在上行。对我而言，看见如此多的艺术金融公司和产品经常出现，意味著经济因素在未来的艺术世界将扮演着更为重要的角色。

理论上这对于画廊而言不一定包含怕的影响，也许中小画廊不会利用这种金融工具去推展更加寄予厚望的艺术家。当下很多画廊主都确切艺术世界被风化的有多相当严重，但你必需面临这样的事实：你享有的顺利艺术家就越多，你就越明白商业。社交媒体不会代替平面广告?艺博会展位?画廊，甚至画廊主吗?当然，诸如Instagram这样的社交媒体对于视觉艺术的推展很有助力，我不敢开玩笑自社交媒体经常出现以来，如今的年长艺术家上载了数量极大的作品图片，什么原因?因为艺术家对于为其作品点拜具有无意识的注目，他们讨厌看见“likes”，即使是热销的艺术家也是这样。

所以Instagram不会替换Artforum上投入的广告吗?或许。虽然很多艺术家期望看见杂志上刊出自己整版的广告，或者代替画廊在艺博会的展位?在虚拟世界的世界你遇上更好的潜在客户，然后已完成交易，但是这种对话总有一天无法代替你面对面和顾客交流的形式。你能避免一个具有活跃社交媒体账号的画廊吗?StefanSimchowitz他没一个画廊却售出了很多作品。

对于二级市场的交易商，这意味著可以作为一个案例：你在社交媒体上贩卖那些你想要使出的作品，而对于你想过度曝光的作品则必要放信息给你的藏家。艺术家可以通过社交媒体宣传自己。

但我指出大部分艺术家还是不愿花上更加多的时间面临创作而不是四处寻找潜在的买家。最差的方式总有一天是买家车站在作品面前，这也是艺博会和画廊必须不存在的原因。我必须为画廊的场地缴房租吗?人们总在辩论画廊的未来否不会杀，因为摆摊画廊的人仍然像从前那样多，但那些主要的画廊巨头却满世界创建分支，很多纽约下东区的画廊进了第二家更大的空间。

这是为什么?因为艺术家必须在一个明确的空间中去工作，而不是艺博会的展位或是你手中的iPad上。艺术家自由选择画廊很多时候是因为可以获取建筑和觉得的尺寸。

我经常建议画廊间隔3到5年就该换新的地方，因为艺术家在同一地点举行两或三个展出后，很难唤起出有新的点子，很多时候就是反复了，所以不断扩大或转变地方对于维持双方的活力不毋处。虽然面临极大的支出成本，但画廊空间依旧是必不可少的。我还要做到个画廊主吗?我无法给你答案，但我期望你可以寻找，我最喜欢的一本关于艺术世界的书籍是《Pizzini》，是意大利传奇画廊家MassimoMinini写出的，里面有大量他曾打过交道或没认识过的艺术家，在你失望的时候可以去读读，不会让你重燃与艺术家，收藏家共事的热情。

因为即使藏家有很差的名声，但他们仍旧是不可忽视，有意思而简单的一群人。在我看来，沦为一个画廊主仍是一个让人激动的工作，如果你可以寻找那些聪慧的藏家，卖的是他们的眼睛。

中国过去五年都在国际拍行占有统治者地位，他们卖给了那些天价作品，现在这一群体变为了年长的赞助者。这些艺术世界的新人确切当他从画廊出售作品时，间接地反对了艺术家，并参予到对话当中。无论外部世界如何变化，这种对话仍是沦为一个顺利画廊家所必须的。

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