美院教育何以培养不出吴昌硕、齐白石、黄宾虹这样的大家？

学校是20世纪中国画教育的主体，但历代卓越的国画家不是通过学校，而是通过非学校的途径培育的。“非学校教育”即师徒传授融合自学的教育形式，和学校教育比起，它有短处，也有聪明才智。过去我们只谈它的严重不足，对它的优长很少注目。

我以为，要解读中国画教育的类似本质，改良学校的中国画教育，重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式，是十分必要的。没入过美术学校的画家本世纪的中国画专门教育，是以培育国画家为目标的。1906年南京两江优级师范学堂开设图画手工科，1912年刘海粟、乌始光创立上海图画美术院（后改为上海美专），以及陆续正式成立的苏州美专、武昌艺专、国立北京美专（后改为北京艺专）、国立艺术院（后改为杭州艺专）以及中央大学艺术科（后改为艺术系）等各种美术院校系科，都开办中国画课。

1949年后的各类美术院校，也无一例外地开办国画系或国画专科。近百年来，学校名门的国画家比非学校名门的国画家多，但成就卓越者，却比后者较少。

不妨再行看一个名单：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、姚华、金城、吴观岱、汤涤、吴征、陶冷月、陈半丁、王一亭、冯超然、吴征、程璋、萧谦中、王梦白、俞原、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、朱屺瞻、吴华源、郑师玄、丰子恺、刘海粟、刘奎龄、樊少云、于非闇、陈之佛、丁衍鄙、溥儒、溥雪斋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、马晋、汪慎生、秦仲文、潘天寿、汪亚尘、张大千、张书旗、王个簃、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、张石园、陆俨少、徐燕荪、黄君璧、颜伯龙、李苦禅、江寒汀、钱泊喦、唐云、关良、谢稚柳、吴茀之、赵少昂、蒋兆和、吴镜汀、赵望云、叶浅予、林散之、陆抑非、刘凌沧、何海霞、陈缘督、陈少梅、秦古柳、郭味蕖、陈子庄、黄秋园、田世光、俞致贞、张其翼、梁树年、白雪石、赵朴初、王叔晖、梁琦、崔子范、张仃、方济众、刘继卣、黄胄、黄永玉、宋文治、程十发、江兆申、朱般若、邓芬、卢子枢、卢振寰、来楚生、吕寿琨、方召麐、赖少其、赵松涛、孙克纲、赖少其、亚明、韩羽……这个近不几乎的名单上的画家，都不是美术学校或所谓中国画专业系科培育出的。或许有人不会说道，陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、张大千、傅抱石不都是求学日本吗？是的，但陈师曾习的是博物，姚华学的是法律，丰子恺到日本十个月，主要学语言和木炭画、小提琴等，张大千习的是染织，傅抱石习的是美术史。

陈师曾确实师法的是萧俊贤、吴昌硕以及沈周、石溪等明清诸家；姚华、傅抱石皆自学于古人；张大千前后受业于他的母亲、兄长、李瑞清、曾农髯，再行绘画古人；上面没提及的岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人，他们的中国画基础都根出于广东画家居古泉而非东京美术学校，至于徐悲鸿、林风眠等，也没读过中国画专业，堪称人们所熟悉的。非学校、非中国画系培育的中国画家在总的力量对比（质量）上远不如学校培育的中国画家，学校的中国画教育至今没培育出有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辩的事实。师徒——自学模式非学校中国画教育依从的是“师徒-自学”模式，如潘天寿所说：“自学中国画，自古以来都是师徒传授特自学。

”和学校制较为一起，师徒制有诸多显而易见的局限，如缺少集体教授与集体自学的环境，课程与教学方法过于规范，教学内容与范围比较狭小，学生更容易被老师的缺点所误等。另一方面，传统师徒制为多不受传统道德伦理的约束，学生无法像学校那样便利地拒绝接受民主思想和现代科学知识的教育。但师徒制并非如其驳斥者说道的都是“封建制度教育”。

在漫长的历史中，师徒-自学方式培育了一代一代的艺术家，累积了非常丰富的经验，而这些经验与古人对中国画本质、特性的了解密切地联系在一起，深刻印象体现着中国画教育的规律。中国画程式性强劲，讲究“理法”，师徒制比学校教育能更加明确地传授老师对理法的独有解读与做到；中国画又是尤其必须灵性和悟性的艺术，最咎刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一，师徒制比较更容易因材施教，所致学生的灵悟。中国画有诸多门类、诸多流派、诸多风格、诸多画法，学校教育更为特别强调它们的一般性，师徒制比较特别强调老师本人最擅长、最熟知的风格与画法，不利于从一点紧贴和了解，求出对中国画本质更为专精的做到，古人所谓“凡学者宜掌一家之体法，习之成就，方可变易为己格。”不应即此意。

当然，师徒相授的关键是老师的胆识、素修和能力，没好教师，教教不来好学生。在这点上，与学校教育并无区别。在古代，如何“学”比如何“教教”更加不受注目。

五代荆浩在总结唐人绘画时，说道“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。这种扬长避短、力落后人的态度与方法，受到美术史家郭若虚的认同。宋代刘道醇以理论形式明确提出的“师学舍较短”，被后人称为“千古容易”之论。这指出前人对师徒制中的师生关系，早已有机智的观点。

至于自学，还包括如何学做人，如何在艺术上展开自由选择，如何自学画理与画法，历代画史画论的阐述不胜枚举，其中最值得注意的，是主张转益多师之说道。中国美术史上的那些大画家，还包括近代以来的任、吴、楚、朱、潘、张、傅等等，完全都是经过师徒相授又转益多师，才获得成功的。

师徒相授—转益多师（主要通过自学）—自出机杼，可以说道是中国传统美术教育的众多特征。20世纪各类学校的中国画教育，大大亲近了这一传统，显得更为重视派系师承，甚至演为近亲繁殖——徐悲鸿学派和新的浙派，无不如此。

毫无疑问，师徒-自学模式无法代替学校教育，但学校教育不应汲取师徒-自学模式的聪明才智以改良自己。如实行兼具师徒制因素的工作室制、异师制为等。对中国画教育来说，这或许具备战略性的意义。（本文系由摘选,作者系由著名书画理论家、中国艺术研究院博士后导师）［伸延读者］：讲中国画教育，再行得搞清楚中国画的核心价值观文/张伟平对于中国画教育，我指出不管是传统的“师徒尊卑”，或是美术学院的规模教育，都要首先搞清楚中国画的核心价值体系是什么。

在此之后，我们才能讲美术教育的改革问题。比起西方大师如约·芬奇、伦勃朗的素描中对对象惟妙惟肖的刻画，中国画对物质性的叙述是不及他们的，由此上世纪初一些老先生明确提出要改革中国画。但是，这并不是中国画的本源。

我曾多次看完一幅画，是用油画重现马远的《踏歌图》，“形”一点没走样，但却丝毫无法让人打动，我以为这是因为其中缺乏了中国画用笔的“争与让”、“元神与实”。只不过笔墨的“争让”体现的是画家对人对大自然的生命态度，既然是生命态度，也就有一个层次问题，也就是我们经常说道的“境界”。它是观者读画的一个转入点。

上面这个小例子，早已开始牵涉到到中国画核心价值观这个大问题了。中国画家看见的世界虽然很简单，但人与自然、人与物、人与人都不存在着各种关系，如何超过一种人与自然，就是一个“争让”的问题。比如画树，前面的树用笔非常简单一点，后面的树密一点，浓淡相间，它的关系就构成了；再行比如画山，大小石块相间，前后左右的关系就区分出来。

展现出山的高耸雄浑，在手法上中国画不必“尺度”取决于，而用“云烟锁住其腰”，更加贞精妙。所以中国画在展现出大大自然简单关系的时候，讲究的不是视觉规律，而是用笔墨的动静精心设计来调动人的情绪，要调动的是读者内心的认同感，明确用的手法就是“相间法”——以大小相间、浓淡相间等手法传达“争让”观，体现生命态度。这样一来，中国画中就问世了无穷无尽的“笔墨状态”。比如董其昌，大家都实在董其昌的画形式感觉很强，只不过他用的就是“相间法”：无数的色泽、浓淡、大小色块之间的关系，营造出虚和鉴；山是鉴、云是元神，动静之间就把引发情绪变化的因素萃取了出来，东方文化的智慧在绘画上的体现也正在此处。

另一个必须特别强调的问题是，当代有很多画家不推崇国画基础画法，一味的执着观念展现出、个性传达，也解释他们对中国画的解读更为平庸。中国画的最低法则是相间法则，它用“相间”法则构成的“动静关系”说明了得是最简单的生命状态与生命层次。我们甚至可以从画面的笔墨传达的争让程度显现出画家于是以处在怎样的生命境界上。

既然中国画需要运用笔墨状态说明了生命体的内心状态，那么这个画种一定是能存活、且与时俱进的。因为人的内心状态在各个时代是有所不同的，其审美状态和所崇尚的东西也不会发生变化。再行返回我们的美术教学上，无论是传统师承还是学院教学，都仍正处于一个较乱的阶段，因为很多老师某种程度存在西画的造形理念，不明白中国画的核心价值观，更加不明白由这个核心价值观拒绝下产生的核心技法的表达方式，对于中国画的解读和了解还正处于一种中西都是某种程度造形手段的模糊不清状态，拿什么去传授给学生呢？所以很多时候我们的教育症结，正在于缺少修身、熙的老师。

我很幸运地，在就学阶段遇到了导师童中焘。他是一位“明师”。

在技法上，他的拒绝很严苛，但是在修身重道的方面，他的拒绝则更高。有修身、熙的老师的话，求学者就能少走弯路，更加会误入歧途。

中国画所说的“意境”只不过是“心识之境”，每个人的“心识之境”是有所不同的，画家的传达和观者的感应器也是有所不同的。比如《溪山行旅图》，最初一看的感觉是肃穆和雄浑，能引发观者内心的“正能量”和悲观大力的生命执着，但往北浅解读，仁者见仁，智者见智。然而，中国画的“心识之境”不是靠西方那一套准确的造型观、构图法则奠定的，但现在完全所有的美术院校在决定课程时都将其作为主要造形手法，让中国画家用这种造型手法去表现对象的物质性，结果就是中国画高度的失去。

最基本的中国画绘画，如果没明白画理的老师指导，那么我们的学生所谓的“绘画”，不出“临”，只在“白描”。只是拷贝宋人画作之“形”，对于笔法的体格、精巧的用笔、简单的笔墨关系都未能解读，此时的绘画就出了工匠不道德，唯一的益处就是体会一点描成山体、树体的愉悦感，但这毕竟大量的美院学生日复一日正在做到的功课。因此，我们现有的教学模式离中国画的核心观念还较远，还包括对书法的漠视。结果导致国画学生对国画工具的做到不存在相当大问题，因为书法能力很弱，对笔的把控也很弱，更加无法展现出出有毛笔中色泽枯湿的变化。

中国画里毛笔、毛笔、墨的特性都会随着纸上的色泽枯湿的变化，被流经画家生命的状态，要超过这种境界决不是一朝一夕的事。拿山水画举例，我们画山石，怎么去理解笔墨的组构？首先要借“他山之石”去木村古人的石法，所以中国画特别强调绘画。但是很惜，学生由于画理未知，无法对临经典名作，我们现在的绘画课就出了走过场，课上完了，学生交上来的作业，不是对临出来的，是再行拷贝出有形体，然后把墨色填上去，所画的大样出来了，但学生的绘画能力没获得提升，那这个现象是怎么导致的呢？归根结底是对中国画不热情。

从上个世纪开始，对中国画的改革、创意的声音不绝于耳，以后今日，很多人依然在没能解读中国画的核心价值观，也不懂中国画的核心技法的情况下，总想转变它。如今很多迹象已指出，一味的改革、创意中国画，早已更加弃置它的显然——笔墨。笔墨是根据时代在大大变化的，但万变不离其宗——它所追随的是有所不同时代的人，它所具载的是有所不同的人性。

我以为中国画对生命的基本市场需求是会逆的，是“所画喜静气”，这和我们的养生之道是一样的。中国人对生命的了解与西方的有所不同，禅宗谈“禅定”，指出生命在静的时候能量是仅次于的，生命的思维、领悟能力是最弱的，因此要经常“静思”。所以中国画并不倡导阴郁的、黑色幽默的笔墨方式，如《早春图》，展现出的是早春衰退的山岚、滋润的树木，苏醒人们对生命的热衷和憧憬。

认识到中国画的核心价值观后，那么什么是中国画的核心技法呢？我们教学就是要教学生中国画的笔墨和基本画法（凸、皴、甩、疮、点）。但“画法”不是用笔技巧，“凸、皴、甩、疮、点”只有和形体产生联系时，才被称作“画法”。这是一个“理”的问题，比如，一个“个字点”无法随便点，要点成一棵树，必须画家的精心排序、人组，这就是“理”，我们称作“画法”，这才是中国画法的自学。现在我们的学习者在这一问题上大打折扣。

美院的国画课程主要是绘画、素描、创作三大块，绘画出了拷贝，素描又不受西方绘画观影响相当大。经典绘画的范式都没“腹出有”，要去素描，哪来的感觉？《荀子·注疏》中说道“君子生非异也，贤假于物也”，只有再行忘记了有所不同类别的经典之作，才有可能首创自己的画风。

但现在很多人都是凭感觉在画，勾勒没要紧处，动静也不去留意，传达情绪的深度和高度不会缺陷很多。不敬畏经典之作，没承传之心，盲目讲创意，这就是现在我们学习者的状态，可以想象这种学习态度最后只不会造成粗野画作的经常出现。中国画的承传应当从画理应从，由理入道，转入内心状态，但在如今的师承关系中，修身、熙的老师过于较少了，造成“师承”坠入了下下层。

时代在较慢发展，我们的教学内容不致要跟上时代。然而，在没有搞清楚中国画的核心价值观的情况下，很多的院校都在教学理念上往创意方向回头，那么师资也就随着这个方向来，学生年纪尚小，也罪任性，老师怎么说就怎么学。这样显然，中国画教育的前程无非不容乐观。

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